Creatur. Gustavo Barrera Calderón. Santiago de Chile: Ril, 2009.
Taller de Letras 45 (2009): 209-212.
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Taller de Letras 45 (2009): 209-212.
por Felipe Becerra Calderón
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Más allá de los epígrafes, hay en la obra de Gustavo Barrera Calderón (1975) un juego intertextual con otros discursos en el que se remueve activamente, como desmonte y variación, alguna pieza de lenguaje. Por ejemplo, en Adornos en el espacio vacío (Santiago: El Mercurio-Aguilar, 2002) un par de frases de “La imaginación pornográfica” de Susan Sontag eran desmanteladas y reorganizadas hasta hilvanar un pulso que les daba nuevas e intensivas significaciones. Creatur, en cambio, convoca interferencias de otro tipo. Su fuga hacia la casa de vidrio se halla, de algún modo, rozada, jaspeada, quizá entre otros, por un ensayo de Beatriz Preciado acerca del mismo edificio [1]. Lejos de ser imprescindible, la consideración de este texto adquiere, para mí, el valor que una simple cucharada de perejil picado tiene en la preparación de una buena tortilla de zanahoria, es decir, el valor de un ingrediente que en algún grado sazona e intensifica el placer de la lectura. Precisamente, con la belleza de estas palabras se abría Adornos: “Todos los ingredientes se mezclarán esta noche” (17). .
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“Aparece un pequeño espacio en el armario” (11), en el caso de Creatur. Desde su obertura, en efecto, para poner en funcionamiento la “retórica del coming out”, de ocultamiento y exhibición, el armario se conjuga con la casa: “La casa era tan pequeña que la llaman armario” (42). Próxima ya a las últimas páginas del libro, una nota sintetiza las razones y consecuencias del desacuerdo y litigio entre Edith Farnsworth, mujer soltera e independiente, y el arquitecto alemán Mies Van der Rohe, surgidos a raíz de la construcción al sur de Chicago, en 1951, de la casa Farnsworth, la primera casa completamente vidriada de la historia y ejemplo paradigmático del minimalista Estilo Internacional. Basando sus argumentos en la falta de privacidad que otorgaban las paredes vidriadas de la vivienda, Edith entabló un juicio contra el famoso arquitecto. En la nota, Gustavo Barrera plantea las aporías de las que se hace cargo el ensayo de Beatriz Preciado, relacionadas con la cobertura mediática que durante el conflicto rodeó de rumores de homosexualidad tanto a Farnsworth como a Van der Rohe. La nota señala: “En palabras de prestigiados estudiosos del género, la casa sería una analogía del armario, donde ambos personajes homosexuales permanecerían ocultos” (89). Y concluye: “Pero surge una contradicción o más bien un misterio: ¿Por qué ocultarse en un armario transparente? ¿Se debe esto a un deseo contradictorio de ocultarse y a la vez evidenciar el escondite o se debe más bien a una mala concepción o “Mi(e)s conception”? ¿Es un gesto perverso o accidental? Sin duda una gran confusión persiste desde la construcción de la casa” (89, énfasis mío). .
Pareciera que el itinerario de Gustavo Barrera contemplara cada vez y dejara desprender de su escritura un trabajo que desgrana construcciones simbólicas en torno al espacio. Si bien no hurgaré en este campo, quisiera de paso insinuar el complejo tejido que entre ciudad y género urde Creatur. En efecto, aquí el pesaje de un espacio urbano que actúa siempre como productor y condicionador de las identidades genéricas se asume como deconstrucción de su estructura. Con todo, sospecho que esta nueva publicación de Gustavo Barrera se sirve de una economía de la mirada que relaciona cuerpos y espacios de acuerdo a leyes político-visuales, no tanto para exponer los procesos de construcción de identidad genérica sobre el umbral privado-público, antes bien para instalar un misterio o una confusión en la relación del sujeto con el espacio urbano y social posmoderno.
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Si de acuerdo al texto aludido de Susan Sontag “la pornografía es un teatro de tipos, nunca de individuos”, cabría sugerir que algo de pornografía tiñe a Creatur. La casa, y todo interior en este libro, se presenta como escenario activo entre la relación de los tipos Hombre y Mujer (y la confusión genérica entre ambos). Ahora bien, este Hombre y esta Mujer no son propiamente convencionalismos estereotipados en materia de personajes, sino subjetividades que en su descalce y discontinuidad dialógica parodian la normativa del contrato matrimonial, la célula familiar y, así, a fin de cuentas, toda la vida privada en el espacio doméstico. Si seguimos otra definición de pornografía, esta vez, como dispositivo de publicación de lo privado (Testo yonqui, Preciado), la casa Farnsworth no podría sino comprenderse como una obra de arquitectura pornográfica. En realidad no pretendo deshilar aquí lo que la obra de Gustavo Barrera absorbe o no de la imaginación pornográfica. Me interesa nada más relevar que en Creatur, como hemos adelantado, el intercambio entre Hombre, Mujer, Andrea, Elella, Pavo real y demás figuras, es exhibida a través de la transparencia de las paredes vidriadas de la casa-armario. Paradójicamente, como el texto mismo indica, “[e]n la economía interior del armario/ la mancha opera como un secreto abierto” (16, énfasis mío). Es decir, el teatro “privado” que se despliega al interior de la casa-armario busca un refugio “de las miradas indiscretas y del peligro” (42) precisamente en el espacio en el que de manera inevitable siempre será visible, expuesto, público (o publicado).
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Como ejemplo paradigmático del Estilo Internacional, la casa Farnsworth expresa a la perfección el lema de Mies: “menos es más”. La vivienda se inscribe en aquella arquitectura que utiliza los materiales inalterables (hormigón, vidrio, acero) e insiste en la pura superficie vacua como negación del paso del tiempo y de toda memoria del pasado. Un estilo que parece ocupar un espacio-tiempo virtual, sin cambio ni decadencia, sin pasado ni historia, lo que genera una impresión de ficticia permanencia (The gendered city, William James). En consonancia, dentro de la casa-armario el Hombre y
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En este sentido, la situación del Hombre y
incapacidad del cuerpo humano para orientarse en el conjunto del espacio urbano exterior. Y es en este punto donde alcanzamos a ver la ubicación de la casa Farnsworth en la ciudad de las casas. En efecto, la casa de vidrio, en cuanto disuelve los límites de público/privado, se expone a las leyes del mundo del Afuera y sus diversas transacciones, anulando en el acto la posibilidad de la casa como refugio ante la amenaza y mirada externas. Es posible entender, por esto, que el interior de la casa de vidrio en Creatur despliega un pabellón de continuidad con el espacio público urbano, asimilando así la lógica del capitalismo avanzado que, como en Santiago, progresivamente lo privatiza, lo satura de los signos de mercado que borran de su fisonomía las marcas históricas que lo dotaban de identidad y que, por tanto, permitían al sujeto individual y colectivo autoubicarse en la ciudad tanto a escala social como espacial. Sugiero así que la contradicción, confusión o misterio de los que hablaba la nota corresponden justamente a la instalación de una ironía en la sintaxis urbana: aquel refugio donde uno queda a la intemperie, siempre expropiado hacia la variabilidad incesante, la desorientación, la fugacidad de lo ahistórico. Al confundir aquellos límites, entonces, la casa de vidrio en Creatur tal vez simbolice la pérdida de la casa en tanto refugio y, por esto, el desalojo ante una ciudad que se niega a entregarnos las huellas necesarias para trazar nuestra historia tanto individual como colectiva.
