La Prensa Austral, Jueves 13 de Agosto de 2009:
Dando jugo en Punta Arenas: ya me comprometieron! Tendré que escribir ese libro nomás poh HahHahaha
13.8.09
En Punta Arenas
La Prensa Austral, Jueves 13 de Agosto de 2009:
Dando jugo en Punta Arenas: ya me comprometieron! Tendré que escribir ese libro nomás poh HahHahaha
31.7.09
Sobre Labia Larvaria de Jorge Cid
.
Labia Larvaria: sintaxis bastarda, cuerpo extramuros
.
Por Felipe Becerra Calderón
.
Labia Larvaria. Jorge Cid. Concepción: Editorial Universidad de Concepción, 2009. 71 pp.
Labia Larvaria: sintaxis bastarda, cuerpo extramuros
.
Por Felipe Becerra Calderón
.
Labia Larvaria. Jorge Cid. Concepción: Editorial Universidad de Concepción, 2009. 71 pp.Escribo sobre la cresta de las palabras. Sobre el filo. El lenguaje hierve, se encrespa, como una ola de Hokusaï, en cuyas gotas, en una galaxia blanca sobre el añil, se han detectado imágenes fractales.
Severo Sarduy
Tal vez Jorge Cid escriba también sobre la cresta de las palabras. O tal vez no. Tal vez, de ese oleaje lo que asuma es lo que ritma su resaca. En ese vaivén orillero, sobre aquella ribera retobada de alba espuma que se esfuma sin demora y deja, nuevamente, abierta al sol la arena húmeda, quizás sea ahí, divago, en costa en vez de cresta, donde sus poemas hallen a la vez que un pulso una pulsión. Es el ritmo: “la ironía de las olas” (26).
Como si tras los escarceos del oleaje, a cada envite de racha se arrechara máscaras, antifaz inédito, la escritura de Labia Larvaria devanea en proliferaciones que abren aguas al deseo. Se enviste (y se desviste) en un proceso que la hace devenir-mujer molecular, devenir-homosexual, devenir-niño que huye deseoso de su padre, devenir-puta, de preferencia en forma de María de Magdala, e inclusive asume su aúllo un devenir-imperceptible. “Piara gozosa de gemidos” (22), enjambrado cúmulo de boches, la deriva de esta labia, cada finta en recoveco de cochambre, cada cachirulo suyo da voz nueva a la arrasada raza de bastardos, desviados, violados, guachos, enfermos: todo angelito empantanado, lacerados cuerpos de exterminio.
Antes que costa o cresta, costra: pústula corrupta. Letra aureolada sobre el chancro, culebreando entre recodos hoscos de hospital y clínica, la larvaria labia acusa lo que adentro ojeó: mecanismos de un saber sexual que busca suturar palabra al cuerpo, diagnosticar a cierta piel salud, cierto deseo al que gradillas de la norma ciñen: masculinidad como pacto que produce y traza la frontera alrededor de lo “normal”, ficciones normativas que inscriben en los cuerpos el heterosexual como deseo unívoco, natural, indudable. Sabia labia que sabe, denuncia lo que aquel deslinde hace brotar: el “cuerpo extramuros” (50), homosexual o “loquita de la calles solas” (24), exiliados del binomio de los sexos totales, desclasificados como enfermos, deformes, como “anormales” por tecnologías de poder. Cito: “Siempre tendrán una lengua con la cual emparentarnos/ una nueva enfermedad-lugar/ donde relegar nuestro deseo” (42).
Como en la persecución castrista, lo que con su “verso amputado” (42), “labriego léxico de las ratas” (23), impugnan los poemas de Jorge Cid es la borradura de los márgenes, cuya institucionalización en Cuba alguna vez se bautizó Operación Tres P: pederastas, prostitutas, proxenetas. Basta leer el poema “Tres figuras en la diáspora” (16-18) para sospechar que hay en su escritura una deformación de la familia, aun en la versión de estructura familiar que distingue Sonia Montecino, en la que aparecen no el padre ausente, la madre y el huacho, sino la comadrona, el chulo y el curandero como agentes de la transacción sexual de un cuerpo de niño violado. Hay algo además en esta escritura que recuerda al Obsceno pájaro de la noche: si en la novela donosiana este peligro lo representaba el nacimiento de Boy, aquí es el cuerpo homosexual el que se hace repulsivo en cuanto cuerpo terminal, esto es, cuerpo que implica, por improductivo, la clausura inmediata de la genealogía familiar, corrupción de los linajes, definitivo cese de la herencia “natural”. Tal vez por esto proliferen en Labia Larvaria las escenas de partos infectos, “ese origen repugnante” (29), violaciones, mortinatos, cadáveres, el sida como enfermedad terminal: “La tradición debe caerse de seca/ y tú irte con los caminos” (64).
Es por esta malvenida chusma de cuerpos contra natura que gorjea la labia una lengua menor (Deleuze-Guattari), lengua guarra (Jorge Cid), línea de fuga que desmocha el arbóreo familiar y abre en él desvíos imprevistos. A fuerza de arcaísmo, voz en desuso, hablas marginal o bíblica, lo que Larvaria labra no es una lengua inédita, sino la retorsión, trastoque y retrueque de una que es mayor, la lengua castellana. Crea una sintaxis bastarda, por un pueblo que falta escribe, pueblo que en cuanto tal no existe aún: población larvaria, rosario de larvas descastadas.
Quisiera relevar por último un rasgo de esta verba recia: si bien menor, la lengua guarra actúa, gesticula, su afectación y su teatralidad son melindres de estrategias de performance. De esta “labia travestida” (59) lo labioso se arrellana en la conciencia de que el poder de normalización no es descriptivo, sino performativo, es decir, produce, limita, naturaliza el caso hegemónico y reniega una posible alteración. Es precisamente esto lo que aquello tan afectado de su enunciación, lo que aquella verbosidad persuasiva que hace del habla una labia, “anfitrion[a] de una apariencia” (38), revierte como estrategia y política de resistencia: “construir fachadas/ desarrollar máscaras” (69), el gesto hiperbólico (Butler), su teatralidad, pone en evidencia la homofobia; la exhibición hiperbólica de su dolor, de su rechazo, socava la renuencia y la ceguera epistémica que relegan y proscriben cuerpos “anormales” a extramuros. La exageración, aquel desbocado melindre como política de la pose (Molloy), funciona entonces como estrategia de provocación que obliga, aun de reojo en algún cruce callejero, la mirada del otro, atención que fuerza una lectura, conmina discursos y tal vez, en noche fortunata, el temblequeo de pasiones en pasaje, soterrado titubeo que doblega, a oscuras, reciedumbres de un deseo agarrotado ya, rígido, reyuno, abroquelado contra arranques del acaso, embozado contra fugas, contra arrojo aherrojado.
Con Labia Larvaria, Jorge Cid destrenza una verba que huye deseosa de la madre poesía lárica y de toda tradición surgida en el redil rural de la comarca: abre así una posibilidad nueva de poesía en la provincia (¿como cuarta P, tal vez?). Desde el villorrio, la labia histriónica asume el rumbo farragoso del deseo, entre matón y matorrales muta, en lo guarro de su habla disemina un devenir-cuerpo de extramuros. Por los bordes del convento sexual, su devenir fabula bodas aberrantes con el apestado, que herrumbran, roen la axiomática de conexiones entre cuerpos. Como de esperma un reguero moteado -semas de semen-, sobre la página negra una sintaxis contagiosa nos registra esa revuelta: Jorge Cid - Juerga Sed - jOrgía Cida.
23 de julio de 2009
Severo Sarduy
Tal vez Jorge Cid escriba también sobre la cresta de las palabras. O tal vez no. Tal vez, de ese oleaje lo que asuma es lo que ritma su resaca. En ese vaivén orillero, sobre aquella ribera retobada de alba espuma que se esfuma sin demora y deja, nuevamente, abierta al sol la arena húmeda, quizás sea ahí, divago, en costa en vez de cresta, donde sus poemas hallen a la vez que un pulso una pulsión. Es el ritmo: “la ironía de las olas” (26).
Como si tras los escarceos del oleaje, a cada envite de racha se arrechara máscaras, antifaz inédito, la escritura de Labia Larvaria devanea en proliferaciones que abren aguas al deseo. Se enviste (y se desviste) en un proceso que la hace devenir-mujer molecular, devenir-homosexual, devenir-niño que huye deseoso de su padre, devenir-puta, de preferencia en forma de María de Magdala, e inclusive asume su aúllo un devenir-imperceptible. “Piara gozosa de gemidos” (22), enjambrado cúmulo de boches, la deriva de esta labia, cada finta en recoveco de cochambre, cada cachirulo suyo da voz nueva a la arrasada raza de bastardos, desviados, violados, guachos, enfermos: todo angelito empantanado, lacerados cuerpos de exterminio.
Antes que costa o cresta, costra: pústula corrupta. Letra aureolada sobre el chancro, culebreando entre recodos hoscos de hospital y clínica, la larvaria labia acusa lo que adentro ojeó: mecanismos de un saber sexual que busca suturar palabra al cuerpo, diagnosticar a cierta piel salud, cierto deseo al que gradillas de la norma ciñen: masculinidad como pacto que produce y traza la frontera alrededor de lo “normal”, ficciones normativas que inscriben en los cuerpos el heterosexual como deseo unívoco, natural, indudable. Sabia labia que sabe, denuncia lo que aquel deslinde hace brotar: el “cuerpo extramuros” (50), homosexual o “loquita de la calles solas” (24), exiliados del binomio de los sexos totales, desclasificados como enfermos, deformes, como “anormales” por tecnologías de poder. Cito: “Siempre tendrán una lengua con la cual emparentarnos/ una nueva enfermedad-lugar/ donde relegar nuestro deseo” (42).
Como en la persecución castrista, lo que con su “verso amputado” (42), “labriego léxico de las ratas” (23), impugnan los poemas de Jorge Cid es la borradura de los márgenes, cuya institucionalización en Cuba alguna vez se bautizó Operación Tres P: pederastas, prostitutas, proxenetas. Basta leer el poema “Tres figuras en la diáspora” (16-18) para sospechar que hay en su escritura una deformación de la familia, aun en la versión de estructura familiar que distingue Sonia Montecino, en la que aparecen no el padre ausente, la madre y el huacho, sino la comadrona, el chulo y el curandero como agentes de la transacción sexual de un cuerpo de niño violado. Hay algo además en esta escritura que recuerda al Obsceno pájaro de la noche: si en la novela donosiana este peligro lo representaba el nacimiento de Boy, aquí es el cuerpo homosexual el que se hace repulsivo en cuanto cuerpo terminal, esto es, cuerpo que implica, por improductivo, la clausura inmediata de la genealogía familiar, corrupción de los linajes, definitivo cese de la herencia “natural”. Tal vez por esto proliferen en Labia Larvaria las escenas de partos infectos, “ese origen repugnante” (29), violaciones, mortinatos, cadáveres, el sida como enfermedad terminal: “La tradición debe caerse de seca/ y tú irte con los caminos” (64).
Es por esta malvenida chusma de cuerpos contra natura que gorjea la labia una lengua menor (Deleuze-Guattari), lengua guarra (Jorge Cid), línea de fuga que desmocha el arbóreo familiar y abre en él desvíos imprevistos. A fuerza de arcaísmo, voz en desuso, hablas marginal o bíblica, lo que Larvaria labra no es una lengua inédita, sino la retorsión, trastoque y retrueque de una que es mayor, la lengua castellana. Crea una sintaxis bastarda, por un pueblo que falta escribe, pueblo que en cuanto tal no existe aún: población larvaria, rosario de larvas descastadas.
Quisiera relevar por último un rasgo de esta verba recia: si bien menor, la lengua guarra actúa, gesticula, su afectación y su teatralidad son melindres de estrategias de performance. De esta “labia travestida” (59) lo labioso se arrellana en la conciencia de que el poder de normalización no es descriptivo, sino performativo, es decir, produce, limita, naturaliza el caso hegemónico y reniega una posible alteración. Es precisamente esto lo que aquello tan afectado de su enunciación, lo que aquella verbosidad persuasiva que hace del habla una labia, “anfitrion[a] de una apariencia” (38), revierte como estrategia y política de resistencia: “construir fachadas/ desarrollar máscaras” (69), el gesto hiperbólico (Butler), su teatralidad, pone en evidencia la homofobia; la exhibición hiperbólica de su dolor, de su rechazo, socava la renuencia y la ceguera epistémica que relegan y proscriben cuerpos “anormales” a extramuros. La exageración, aquel desbocado melindre como política de la pose (Molloy), funciona entonces como estrategia de provocación que obliga, aun de reojo en algún cruce callejero, la mirada del otro, atención que fuerza una lectura, conmina discursos y tal vez, en noche fortunata, el temblequeo de pasiones en pasaje, soterrado titubeo que doblega, a oscuras, reciedumbres de un deseo agarrotado ya, rígido, reyuno, abroquelado contra arranques del acaso, embozado contra fugas, contra arrojo aherrojado.
Con Labia Larvaria, Jorge Cid destrenza una verba que huye deseosa de la madre poesía lárica y de toda tradición surgida en el redil rural de la comarca: abre así una posibilidad nueva de poesía en la provincia (¿como cuarta P, tal vez?). Desde el villorrio, la labia histriónica asume el rumbo farragoso del deseo, entre matón y matorrales muta, en lo guarro de su habla disemina un devenir-cuerpo de extramuros. Por los bordes del convento sexual, su devenir fabula bodas aberrantes con el apestado, que herrumbran, roen la axiomática de conexiones entre cuerpos. Como de esperma un reguero moteado -semas de semen-, sobre la página negra una sintaxis contagiosa nos registra esa revuelta: Jorge Cid - Juerga Sed - jOrgía Cida.
23 de julio de 2009
16.7.09
El arte de escribir contratapas
Aprecio con especial afecto libros que he conseguido en los que la edición presenta contratapas hermosas, prólogos tan breves como descollantes, escritos siempre con un habla que se deja sensualizar por el libro mismo al que refieren. Un maestro de este tipo de textos es, cómo no, Severo Sarduy, quien escribió varios de los prólogos y contratapas de las ediciones setenteras y ochenteras de Arturo Carrera. Pienso además en algunas ediciones de libros y pasquines de Roberto Echavarren y Néstor Perlongher. Pero en especial las que Sarduy hace del autor de La partera canta. De ellas lo que me atrae es la capacidad, digamos, de entregarse, de dejarse seducir por el habla al que se acoplan como queriendo enmarañarse, fundirse entre esas páginas, permearse como el vino tiñe al corcho que lo sella. El eje que las cristaliza es el que va a través: agujas de vudú, imagino, pero en realidad sus líneas se distienden, lacias, como lianas a través de algún carruaje abandonado en Amazonas. O también: el espiral: hélices que en rumbo serpentino encharcan, chorrean, remojan lomos de un libro que a la vez se deja humedecer. Son papeles deseosos: su juego va más por un rozar, más a lo sensible que a una inteligencia. Se hunde como en barro, chapotea y de las motas que salpican surge el texto. Bueno, aquí va un escaneo de la carta que envió Severo para algún recodo de no sé qué libro de Carrera:
1.7.09
Entrevista a Maori Pérez
Maori habla de la pesadilla y se ríe como los animales de Kafka:
http://www.paniko.cl/index.php/2009/06/maori-perez-“la-actual-literatura-chilena-es-una-gran-pesadillaâ€/
http://www.paniko.cl/index.php/2009/06/maori-perez-“la-actual-literatura-chilena-es-una-gran-pesadillaâ€/
16.6.09
Respuesta a las estrellas de David
.
Antes un frote que a flote
.
Respuesta a http://letras.s5.com/gd160609.html
.
.
Agraciado por ser elegido entre una consorte de constelaciones, me entrego al afán de perder esa gracia: preferiría agraciarme en la grasa de los desgraciados, estrellas caídas, aquel des-astroso asqueroso montón que yace en el charco manchando adoquines. Porque, si aquella figura, la estrella de David, alumbra el vértice de constelaciones que buscan brillar “sin pasado”, el peligro de hallarnos cegados –encandilados- por ese candil que gobierna hipnotizando pupilas que habrían de ver lo que brama debajo del lodo, se hace presente de pronto, perdiendo en el acto los bríos que hacen posible alucinar con pies en la micro o vereda cualquiera. Lo programático de una constelación que mira hacia abajo con cierto desprecio se estrella de frente con flotes etéreos de una escritura aleteando en el aire. Más convendría que el flote aéreo, un frote de piel que rasmille el cemento.
“Arbitrariedad de las enunciaciones, despotismo del nombre” (ay, ¡Rosa Luxemburgo!): la estrategia astrológica de instalación en el éter de la poesía chilena no me interesa. Mi cartografía de alianzas incluye escrituras que no son chilenas, que no son narradas ni son poemadas. Esa pomada de ser un poeta o ser narrador yo no me la compro. Menos de ser definido –clausurado- como chileno. Siento un afecto especial no más que por dos o tres pelagatos –amén del fulano: quien habla, la voz de mi cuerpo a pesar de mi nombre- nombrados en ristra de astros. Sus escrituras (del par) pelafustanas las hallo a ratos cercana a la mía: aquella larvaria y la magnificente. Pero ¿a qué nombrar?, ¿a qué, como en reclutamiento milico, la lista? A los demás, señor, con todo respeto: ni en pintura.
Pienso en aquellos que han sido borrados del sky: un dream team desastroso que sí chapotea (y no chapoeta) en el fango social de la historia, y que sí la interviene y la invade, que sí le tajea la dermis dejando caer la lluvia de pus que se hallaba escondida. No caeré en el juego, ese ludo en el lujo alejado del lodo (¿un luto?), de oponer a los nombres nombrados más nombres.
La bobería de decir “nuevísima” o “novísima” cae del cielo por su propio peso: todo es nuevo. Habría que hallar pabellones tantito más intuitivos, perder países, perder territorios por una cochambre que hable a su modo y que huela a la fiesta de sangre de Arguedas: yawar fiesta, justo calada entre quechua y castilla (uno entre tantos). A lo terrenal del descenso me entrego, al des-astre, aun a sabiendas de que así me destierro del cielo estrellado, aun a sabiendas que real resistencia se halla fugado del nombre, casilla o lista que se abroquele debajo de epígrafes que anhelan un Pater. Antes que tajo o “tatuaje”, yo sigo el atajo que busca la fuga: deseoso es aquel que huye de su Papi (o Mami). Ah, que tú escapes… Después de todo:
¡La caca de huérfano hiede más!
“Arbitrariedad de las enunciaciones, despotismo del nombre” (ay, ¡Rosa Luxemburgo!): la estrategia astrológica de instalación en el éter de la poesía chilena no me interesa. Mi cartografía de alianzas incluye escrituras que no son chilenas, que no son narradas ni son poemadas. Esa pomada de ser un poeta o ser narrador yo no me la compro. Menos de ser definido –clausurado- como chileno. Siento un afecto especial no más que por dos o tres pelagatos –amén del fulano: quien habla, la voz de mi cuerpo a pesar de mi nombre- nombrados en ristra de astros. Sus escrituras (del par) pelafustanas las hallo a ratos cercana a la mía: aquella larvaria y la magnificente. Pero ¿a qué nombrar?, ¿a qué, como en reclutamiento milico, la lista? A los demás, señor, con todo respeto: ni en pintura.
Pienso en aquellos que han sido borrados del sky: un dream team desastroso que sí chapotea (y no chapoeta) en el fango social de la historia, y que sí la interviene y la invade, que sí le tajea la dermis dejando caer la lluvia de pus que se hallaba escondida. No caeré en el juego, ese ludo en el lujo alejado del lodo (¿un luto?), de oponer a los nombres nombrados más nombres.
La bobería de decir “nuevísima” o “novísima” cae del cielo por su propio peso: todo es nuevo. Habría que hallar pabellones tantito más intuitivos, perder países, perder territorios por una cochambre que hable a su modo y que huela a la fiesta de sangre de Arguedas: yawar fiesta, justo calada entre quechua y castilla (uno entre tantos). A lo terrenal del descenso me entrego, al des-astre, aun a sabiendas de que así me destierro del cielo estrellado, aun a sabiendas que real resistencia se halla fugado del nombre, casilla o lista que se abroquele debajo de epígrafes que anhelan un Pater. Antes que tajo o “tatuaje”, yo sigo el atajo que busca la fuga: deseoso es aquel que huye de su Papi (o Mami). Ah, que tú escapes… Después de todo:
¡La caca de huérfano hiede más!
8.6.09
Aparición en La Tercera
Artículo de Roberto Careaga para la sección Cultura de La Tercera acerca de "los más jóvenes novelistas de Chile", aparecido el domingo 31 de mayo de 2009.
6.5.09
Sobre "Creatur" de Gustavo Barrera Calderón
.
.
Más allá de los epígrafes, hay en la obra de Gustavo Barrera Calderón (1975) un juego intertextual con otros discursos en el que se remueve activamente, como desmonte y variación, alguna pieza de lenguaje. Por ejemplo, en Adornos en el espacio vacío (Santiago: El Mercurio-Aguilar, 2002) un par de frases de “La imaginación pornográfica” de Susan Sontag eran desmanteladas y reorganizadas hasta hilvanar un pulso que les daba nuevas e intensivas significaciones. Creatur, en cambio, convoca interferencias de otro tipo. Su fuga hacia la casa de vidrio se halla, de algún modo, rozada, jaspeada, quizá entre otros, por un ensayo de Beatriz Preciado acerca del mismo edificio [1]. Lejos de ser imprescindible, la consideración de este texto adquiere, para mí, el valor que una simple cucharada de perejil picado tiene en la preparación de una buena tortilla de zanahoria, es decir, el valor de un ingrediente que en algún grado sazona e intensifica el placer de la lectura. Precisamente, con la belleza de estas palabras se abría Adornos: “Todos los ingredientes se mezclarán esta noche” (17). .
.
“Aparece un pequeño espacio en el armario” (11), en el caso de Creatur. Desde su obertura, en efecto, para poner en funcionamiento la “retórica del coming out”, de ocultamiento y exhibición, el armario se conjuga con la casa: “La casa era tan pequeña que la llaman armario” (42). Próxima ya a las últimas páginas del libro, una nota sintetiza las razones y consecuencias del desacuerdo y litigio entre Edith Farnsworth, mujer soltera e independiente, y el arquitecto alemán Mies Van der Rohe, surgidos a raíz de la construcción al sur de Chicago, en 1951, de la casa Farnsworth, la primera casa completamente vidriada de la historia y ejemplo paradigmático del minimalista Estilo Internacional. Basando sus argumentos en la falta de privacidad que otorgaban las paredes vidriadas de la vivienda, Edith entabló un juicio contra el famoso arquitecto. En la nota, Gustavo Barrera plantea las aporías de las que se hace cargo el ensayo de Beatriz Preciado, relacionadas con la cobertura mediática que durante el conflicto rodeó de rumores de homosexualidad tanto a Farnsworth como a Van der Rohe. La nota señala: “En palabras de prestigiados estudiosos del género, la casa sería una analogía del armario, donde ambos personajes homosexuales permanecerían ocultos” (89). Y concluye: “Pero surge una contradicción o más bien un misterio: ¿Por qué ocultarse en un armario transparente? ¿Se debe esto a un deseo contradictorio de ocultarse y a la vez evidenciar el escondite o se debe más bien a una mala concepción o “Mi(e)s conception”? ¿Es un gesto perverso o accidental? Sin duda una gran confusión persiste desde la construcción de la casa” (89, énfasis mío). .
Pareciera que el itinerario de Gustavo Barrera contemplara cada vez y dejara desprender de su escritura un trabajo que desgrana construcciones simbólicas en torno al espacio. Si bien no hurgaré en este campo, quisiera de paso insinuar el complejo tejido que entre ciudad y género urde Creatur. En efecto, aquí el pesaje de un espacio urbano que actúa siempre como productor y condicionador de las identidades genéricas se asume como deconstrucción de su estructura. Con todo, sospecho que esta nueva publicación de Gustavo Barrera se sirve de una economía de la mirada que relaciona cuerpos y espacios de acuerdo a leyes político-visuales, no tanto para exponer los procesos de construcción de identidad genérica sobre el umbral privado-público, antes bien para instalar un misterio o una confusión en la relación del sujeto con el espacio urbano y social posmoderno.
. .
Si de acuerdo al texto aludido de Susan Sontag “la pornografía es un teatro de tipos, nunca de individuos”, cabría sugerir que algo de pornografía tiñe a Creatur. La casa, y todo interior en este libro, se presenta como escenario activo entre la relación de los tipos Hombre y Mujer (y la confusión genérica entre ambos). Ahora bien, este Hombre y esta Mujer no son propiamente convencionalismos estereotipados en materia de personajes, sino subjetividades que en su descalce y discontinuidad dialógica parodian la normativa del contrato matrimonial, la célula familiar y, así, a fin de cuentas, toda la vida privada en el espacio doméstico. Si seguimos otra definición de pornografía, esta vez, como dispositivo de publicación de lo privado (Testo yonqui, Preciado), la casa Farnsworth no podría sino comprenderse como una obra de arquitectura pornográfica. En realidad no pretendo deshilar aquí lo que la obra de Gustavo Barrera absorbe o no de la imaginación pornográfica. Me interesa nada más relevar que en Creatur, como hemos adelantado, el intercambio entre Hombre, Mujer, Andrea, Elella, Pavo real y demás figuras, es exhibida a través de la transparencia de las paredes vidriadas de la casa-armario. Paradójicamente, como el texto mismo indica, “[e]n la economía interior del armario/ la mancha opera como un secreto abierto” (16, énfasis mío). Es decir, el teatro “privado” que se despliega al interior de la casa-armario busca un refugio “de las miradas indiscretas y del peligro” (42) precisamente en el espacio en el que de manera inevitable siempre será visible, expuesto, público (o publicado).
.
Como ejemplo paradigmático del Estilo Internacional, la casa Farnsworth expresa a la perfección el lema de Mies: “menos es más”. La vivienda se inscribe en aquella arquitectura que utiliza los materiales inalterables (hormigón, vidrio, acero) e insiste en la pura superficie vacua como negación del paso del tiempo y de toda memoria del pasado. Un estilo que parece ocupar un espacio-tiempo virtual, sin cambio ni decadencia, sin pasado ni historia, lo que genera una impresión de ficticia permanencia (The gendered city, William James). En consonancia, dentro de la casa-armario el Hombre yla Mujer parecen perder toda coordenada espacio-temporal, su memoria, el “jardín Memoria” (76), se difumina progresivamente y las imágenes del pasado se proyectan sobre un plasma como simulacro. Esta inscripción fuera del tiempo real acarrea para ellos a la vez una amnesia (“dolor de la pérdida”, 47) y una anestesia (“pérdida del dolor”, 47), quedando en consecuencia vagando “como por un sueño” (31) a través de ese limbo que es la “sala de espera” (34). La recurrencia en el estilo de la escritura de Barrera a la variación y la repetición adquiere así, en Creatur, la connotación de un intento subjetivo por detener el tiempo, lo que me sugiere alguna estrategia nemotécnica a la vez que me recuerda el extremo recurso de la “criogenia” (49).
.
En este sentido, la situación del Hombre yla Mujer al interior de la casa-armario, flotando entre su amnesia y anestesia, nos conmina a pensar en la situación del sujeto en el espacio urbano y social posmoderno. Como si se hubiera roto su cadena de sentido, Mujer y Hombre son incapaces de unificar pasado, presente y futuro, quedando reducidos a una serie de meros presentes desligados de relación en el tiempo. Al interior de la casa-armario, ellos experimentan la
incapacidad del cuerpo humano para orientarse en el conjunto del espacio urbano exterior. Y es en este punto donde alcanzamos a ver la ubicación de la casa Farnsworth en la ciudad de las casas. En efecto, la casa de vidrio, en cuanto disuelve los límites de público/privado, se expone a las leyes del mundo del Afuera y sus diversas transacciones, anulando en el acto la posibilidad de la casa como refugio ante la amenaza y mirada externas. Es posible entender, por esto, que el interior de la casa de vidrio en Creatur despliega un pabellón de continuidad con el espacio público urbano, asimilando así la lógica del capitalismo avanzado que, como en Santiago, progresivamente lo privatiza, lo satura de los signos de mercado que borran de su fisonomía las marcas históricas que lo dotaban de identidad y que, por tanto, permitían al sujeto individual y colectivo autoubicarse en la ciudad tanto a escala social como espacial. Sugiero así que la contradicción, confusión o misterio de los que hablaba la nota corresponden justamente a la instalación de una ironía en la sintaxis urbana: aquel refugio donde uno queda a la intemperie, siempre expropiado hacia la variabilidad incesante, la desorientación, la fugacidad de lo ahistórico. Al confundir aquellos límites, entonces, la casa de vidrio en Creatur tal vez simbolice la pérdida de la casa en tanto refugio y, por esto, el desalojo ante una ciudad que se niega a entregarnos las huellas necesarias para trazar nuestra historia tanto individual como colectiva.
Creatur. Gustavo Barrera Calderón. Santiago de Chile: Ril, 2009.
Taller de Letras 45 (2009): 209-212.
.
Taller de Letras 45 (2009): 209-212.
por Felipe Becerra Calderón
.
.
Más allá de los epígrafes, hay en la obra de Gustavo Barrera Calderón (1975) un juego intertextual con otros discursos en el que se remueve activamente, como desmonte y variación, alguna pieza de lenguaje. Por ejemplo, en Adornos en el espacio vacío (Santiago: El Mercurio-Aguilar, 2002) un par de frases de “La imaginación pornográfica” de Susan Sontag eran desmanteladas y reorganizadas hasta hilvanar un pulso que les daba nuevas e intensivas significaciones. Creatur, en cambio, convoca interferencias de otro tipo. Su fuga hacia la casa de vidrio se halla, de algún modo, rozada, jaspeada, quizá entre otros, por un ensayo de Beatriz Preciado acerca del mismo edificio [1]. Lejos de ser imprescindible, la consideración de este texto adquiere, para mí, el valor que una simple cucharada de perejil picado tiene en la preparación de una buena tortilla de zanahoria, es decir, el valor de un ingrediente que en algún grado sazona e intensifica el placer de la lectura. Precisamente, con la belleza de estas palabras se abría Adornos: “Todos los ingredientes se mezclarán esta noche” (17). .
.
“Aparece un pequeño espacio en el armario” (11), en el caso de Creatur. Desde su obertura, en efecto, para poner en funcionamiento la “retórica del coming out”, de ocultamiento y exhibición, el armario se conjuga con la casa: “La casa era tan pequeña que la llaman armario” (42). Próxima ya a las últimas páginas del libro, una nota sintetiza las razones y consecuencias del desacuerdo y litigio entre Edith Farnsworth, mujer soltera e independiente, y el arquitecto alemán Mies Van der Rohe, surgidos a raíz de la construcción al sur de Chicago, en 1951, de la casa Farnsworth, la primera casa completamente vidriada de la historia y ejemplo paradigmático del minimalista Estilo Internacional. Basando sus argumentos en la falta de privacidad que otorgaban las paredes vidriadas de la vivienda, Edith entabló un juicio contra el famoso arquitecto. En la nota, Gustavo Barrera plantea las aporías de las que se hace cargo el ensayo de Beatriz Preciado, relacionadas con la cobertura mediática que durante el conflicto rodeó de rumores de homosexualidad tanto a Farnsworth como a Van der Rohe. La nota señala: “En palabras de prestigiados estudiosos del género, la casa sería una analogía del armario, donde ambos personajes homosexuales permanecerían ocultos” (89). Y concluye: “Pero surge una contradicción o más bien un misterio: ¿Por qué ocultarse en un armario transparente? ¿Se debe esto a un deseo contradictorio de ocultarse y a la vez evidenciar el escondite o se debe más bien a una mala concepción o “Mi(e)s conception”? ¿Es un gesto perverso o accidental? Sin duda una gran confusión persiste desde la construcción de la casa” (89, énfasis mío). .
Pareciera que el itinerario de Gustavo Barrera contemplara cada vez y dejara desprender de su escritura un trabajo que desgrana construcciones simbólicas en torno al espacio. Si bien no hurgaré en este campo, quisiera de paso insinuar el complejo tejido que entre ciudad y género urde Creatur. En efecto, aquí el pesaje de un espacio urbano que actúa siempre como productor y condicionador de las identidades genéricas se asume como deconstrucción de su estructura. Con todo, sospecho que esta nueva publicación de Gustavo Barrera se sirve de una economía de la mirada que relaciona cuerpos y espacios de acuerdo a leyes político-visuales, no tanto para exponer los procesos de construcción de identidad genérica sobre el umbral privado-público, antes bien para instalar un misterio o una confusión en la relación del sujeto con el espacio urbano y social posmoderno.
. .
Si de acuerdo al texto aludido de Susan Sontag “la pornografía es un teatro de tipos, nunca de individuos”, cabría sugerir que algo de pornografía tiñe a Creatur. La casa, y todo interior en este libro, se presenta como escenario activo entre la relación de los tipos Hombre y Mujer (y la confusión genérica entre ambos). Ahora bien, este Hombre y esta Mujer no son propiamente convencionalismos estereotipados en materia de personajes, sino subjetividades que en su descalce y discontinuidad dialógica parodian la normativa del contrato matrimonial, la célula familiar y, así, a fin de cuentas, toda la vida privada en el espacio doméstico. Si seguimos otra definición de pornografía, esta vez, como dispositivo de publicación de lo privado (Testo yonqui, Preciado), la casa Farnsworth no podría sino comprenderse como una obra de arquitectura pornográfica. En realidad no pretendo deshilar aquí lo que la obra de Gustavo Barrera absorbe o no de la imaginación pornográfica. Me interesa nada más relevar que en Creatur, como hemos adelantado, el intercambio entre Hombre, Mujer, Andrea, Elella, Pavo real y demás figuras, es exhibida a través de la transparencia de las paredes vidriadas de la casa-armario. Paradójicamente, como el texto mismo indica, “[e]n la economía interior del armario/ la mancha opera como un secreto abierto” (16, énfasis mío). Es decir, el teatro “privado” que se despliega al interior de la casa-armario busca un refugio “de las miradas indiscretas y del peligro” (42) precisamente en el espacio en el que de manera inevitable siempre será visible, expuesto, público (o publicado).
.
Como ejemplo paradigmático del Estilo Internacional, la casa Farnsworth expresa a la perfección el lema de Mies: “menos es más”. La vivienda se inscribe en aquella arquitectura que utiliza los materiales inalterables (hormigón, vidrio, acero) e insiste en la pura superficie vacua como negación del paso del tiempo y de toda memoria del pasado. Un estilo que parece ocupar un espacio-tiempo virtual, sin cambio ni decadencia, sin pasado ni historia, lo que genera una impresión de ficticia permanencia (The gendered city, William James). En consonancia, dentro de la casa-armario el Hombre y
.
En este sentido, la situación del Hombre y
incapacidad del cuerpo humano para orientarse en el conjunto del espacio urbano exterior. Y es en este punto donde alcanzamos a ver la ubicación de la casa Farnsworth en la ciudad de las casas. En efecto, la casa de vidrio, en cuanto disuelve los límites de público/privado, se expone a las leyes del mundo del Afuera y sus diversas transacciones, anulando en el acto la posibilidad de la casa como refugio ante la amenaza y mirada externas. Es posible entender, por esto, que el interior de la casa de vidrio en Creatur despliega un pabellón de continuidad con el espacio público urbano, asimilando así la lógica del capitalismo avanzado que, como en Santiago, progresivamente lo privatiza, lo satura de los signos de mercado que borran de su fisonomía las marcas históricas que lo dotaban de identidad y que, por tanto, permitían al sujeto individual y colectivo autoubicarse en la ciudad tanto a escala social como espacial. Sugiero así que la contradicción, confusión o misterio de los que hablaba la nota corresponden justamente a la instalación de una ironía en la sintaxis urbana: aquel refugio donde uno queda a la intemperie, siempre expropiado hacia la variabilidad incesante, la desorientación, la fugacidad de lo ahistórico. Al confundir aquellos límites, entonces, la casa de vidrio en Creatur tal vez simbolice la pérdida de la casa en tanto refugio y, por esto, el desalojo ante una ciudad que se niega a entregarnos las huellas necesarias para trazar nuestra historia tanto individual como colectiva.
13.4.09
Sobre "Seducción de los venenos" de Roxana Miranda Rupailaf
.
Apuntes para una lectura de Seducción de los venenos
de Roxana Miranda Rupailaf
.
Felipe Becerra Calderón
.
Sabemos que, a grandes rasgos, en el relato mítico de origen del pueblo mapuche los hijos rebeldes de la Luna y el Sol, luego de ser muertos por éste, son resucitados en forma de serpiente, Kai Kai Filú, ama de los lagos y los mares. “Esta serpiente maligna que odia a sus padres y a la humanidad es la que provoca la agitación de las aguas, con sus golpes levanta las montañas en que se refugian los hombres” (Foerster 163). Kai Kai Filú es la fuerza maléfica, entonces, representada en forma de serpiente monstruosa y que al agitar sus aguas disipa las costumbres del pueblo mapuche. Sabemos, por otro lado, que en el Génesis el relato mítico de origen incorpora a su vez una serpiente, encarnación animal del Diablo, y que Eva por caer en tentación acarreó con su falta la muerte y el pecado. Desde entonces, en la cultura occidental la figura de la serpiente se nos presenta asociada a la mujer, simbolizando el origen del Mal. De acuerdo a Casanova y Larumbe, es por esta simbolización que “la serpiente debe ser dominada en el mundo de lo sobrenatural y la mujer dominada y vigilada por el varón. Este arquetipo cultural, esta representación social ha impregnado de misoginia sagrada y material el pensamiento occidental durante siglos, convirtiendo a la mujer en instrumento eficaz del Diablo” (29-30).
Apuntes para una lectura de Seducción de los venenos
de Roxana Miranda Rupailaf
.
Felipe Becerra Calderón
.
¡No hay veneno como el de la serpiente, ni enojo como el de la mujer! (…)
Cualquier maldad es poca, comparada con la de la mujer (…)
Por una mujer comenzó el pecado, y por ella todos morimos.
Eclesiástico 25, 15-24
Eclesiástico 25, 15-24
.
Para comenzar a referirme a este libro de Roxana Miranda Rupailaf no puedo sino instalar una carencia como punto de emisión o de partida: mis lecturas de poesía y mitología mapuche son escasas. Por esto, en la presentación que nos convoca, tal vez resulte más intenso el sugerir que el revelar, preferible algún rodeo que el desvelo, un rozar antes que asir. Roxana, por su cuenta, en alguna entrevista ya se ha posicionado como poeta mestiza, definiendo la posible influencia de la poesía mapuche en su escritura como una intermitente y significativa aparición de “ciertos relámpagos” (1). Se emplaza entonces su lengua menor en una zona de frontera (Lotman), terreno de mestizaje, aquella mistura que se halla entre una y otra esfera, entre una y otra página, diríamos, como si su territorio se ubicara en el medianil (aquel espacio blanco de los márgenes interiores del libro) que interviene el síncope entre mapudungun y español.
.
En efecto, estos “ciertos relámpagos” de los que habla Roxana jaspean de bilingüismo su textura, no sólo en cuanto la edición de Seducción de los venenos (Santiago de Chile: LOM, 2009) incorpora la correspondiente versión mapudungun de cada poema, sino más bien porque tal vez ya en el brote de su escritura haya un cohabitar de lenguajes que se confunden. En otras palabras, lo que insinúo es que quizá el bilingüismo de este libro actúe desde un principio como fenómeno cultural antes que como la realización material de su traducción. De este modo, la simbólica figura en la que confluirían tradiciones recaería, acaso, en la serpiente.
.
En efecto, estos “ciertos relámpagos” de los que habla Roxana jaspean de bilingüismo su textura, no sólo en cuanto la edición de Seducción de los venenos (Santiago de Chile: LOM, 2009) incorpora la correspondiente versión mapudungun de cada poema, sino más bien porque tal vez ya en el brote de su escritura haya un cohabitar de lenguajes que se confunden. En otras palabras, lo que insinúo es que quizá el bilingüismo de este libro actúe desde un principio como fenómeno cultural antes que como la realización material de su traducción. De este modo, la simbólica figura en la que confluirían tradiciones recaería, acaso, en la serpiente.
.
Sabemos que, a grandes rasgos, en el relato mítico de origen del pueblo mapuche los hijos rebeldes de la Luna y el Sol, luego de ser muertos por éste, son resucitados en forma de serpiente, Kai Kai Filú, ama de los lagos y los mares. “Esta serpiente maligna que odia a sus padres y a la humanidad es la que provoca la agitación de las aguas, con sus golpes levanta las montañas en que se refugian los hombres” (Foerster 163). Kai Kai Filú es la fuerza maléfica, entonces, representada en forma de serpiente monstruosa y que al agitar sus aguas disipa las costumbres del pueblo mapuche. Sabemos, por otro lado, que en el Génesis el relato mítico de origen incorpora a su vez una serpiente, encarnación animal del Diablo, y que Eva por caer en tentación acarreó con su falta la muerte y el pecado. Desde entonces, en la cultura occidental la figura de la serpiente se nos presenta asociada a la mujer, simbolizando el origen del Mal. De acuerdo a Casanova y Larumbe, es por esta simbolización que “la serpiente debe ser dominada en el mundo de lo sobrenatural y la mujer dominada y vigilada por el varón. Este arquetipo cultural, esta representación social ha impregnado de misoginia sagrada y material el pensamiento occidental durante siglos, convirtiendo a la mujer en instrumento eficaz del Diablo” (29-30)..
Pues bien, ya desde el título de esta nueva publicación parece Roxana trabajar y remover, desde ambos polos, el símbolo de la serpiente y su imbricación con el género femenino. En efecto, reluce entre sus páginas un deseo que a cada pulso cobra forma de fluido. Por convocar algún fragmento, cito: “Ay de las aguas gritando/ adentro de tu lengua/ que es tan dentro/ y tan adentro/ de lo espeso en los temblores.// Mordida en lo íntimo de los venenos/ por el placer gritada/ y derramada”. Sangre, saliva, veneno: sugiere su arrebato siempre un desparramo, un derrame de aguas agitadas por causa de un deseo que deviene sin origen ni destino. Por esto, el descontrol enérgico de su deseo pone en peligro los fundamentos morales con que envuelve la regulación biopolítica de los cuerpos. De algún modo, el deseo que atraviesa este libro asume la forma venenosa de la sierpe en cuanto la posición de sujeto femenino asume cierta condición destempladora, caótica y desestabilizadora de aquel sistema que la ideología patriarcal ha impuesto al asociar mujer y pecado. Su devenir sierpe constituye, así, la adopción de la figura maléfica en cuanto estatuto excluyente a fin de resignificarlo como posibilidad de definición autónoma del cuerpo femenino. Dalila, Eva, serpiente bíblica o Kai Kai Filú, la estrategia de resistencia es la misma.
.
El gesto alcanza mayor intensidad si atendemos a la actual situación de la mujer mapuche en nuestra sociedad. Margarita Kalfío señala que en las organizaciones constituidas principalmente por varones a las mujeres mapuches se les prohíbe generar organizaciones autónomas porque eso atenta contra la integridad del pueblo: “Esto explica el hecho de que la mayoría de las organizaciones indígenas no tengan consideraciones especiales para las mujeres” (449). De este modo, “las condiciones de opresión, comunes a todos los pueblos indígenas, se ven agravados por la condición de género subordinado” (449). Tal emplazamiento en el entramado social chileno me recuerda la teorización que Chela Sandoval planteó en los ochenta como modelo esperanzador de identidad política para las llamadas “mujeres de color” en Norteamérica. Sandoval ponía énfasis en una “conciencia opositiva”, esto es, en una apropiación conciente de la negación, surgida a raíz de la doble postergación que sufría la “mujer de color”. Por ejemplo, una chicana o una mujer norteamericana negra no podía hablar ni en cuanto mujer (por no ser mujer blanca) ni en cuanto chicano o negro (por ser mujer). De igual manera, al parecer, a la mujer mapuche le es doblemente difícil alzar la voz, por no ser blanca y por no ser hombre.
.
.
En este sentido, a pesar de declararse mestiza, en Seducción de los venenos Roxana instala un deseo y da lugar a un cuerpo femenino cuya especificidad en nuestra sociedad no halla voz que la articule. Pablo Huirimilla ha apuntado la presencia de cierto “erotismo mapuche” en la poesía de Roxana. No pretendo aquí confirmar ni rechazar el concepto. Más bien, para terminar, quisiera sugerir que con esta obra, y desde su mistura, Roxana incorpora la voz de un cuerpo que ha sido postergado y enmudecido, lo que finalmente constituye una enérgica contribución a la coalición conciente de afinidad y de parentesco político que la mujer mapuche necesita para organizarse.
.
Santiago, 13 de abril de 2009
.
.
(1) “La poesía mapuche es la memoria, o sea, yo como poeta mestiza puedo darme cuenta que nunca podría escribir lo que escribe Leonel Lienlaf, Adriana Pinda o Graciela Huinao porque ni siquiera logro imaginarme un mundo que por lenguaje, ya me es ajeno, no tengo las visiones, ni las premoniciones, ni la experiencia de pronunciar un lenguajear que es propio de quienes han crecido bajo una cultura netamente mapuche. En mi caso hay ciertos relámpagos” (González web, énfasis mío).
.
.
Bibliografía
.
-Casanova, Edualdo y Mª. Ángeles Larumbe. La serpiente vencida. Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005.
-Foerster, Rolf. Introducción a la religiosidad mapuche. Santiago de Chile: Universitaria, 1995.
-González, Ernesto. “Roxana Miranda Rupailaf”. http://www.letras.s5.com/egb220907.htm
-Huirimilla, Pablo. “Erotismo en la poesía de Lorenzo Aillapán Cayuqueo y Roxana Miranda Rupailaf”. http://www.letras.s5.com/ph250505.htm
-Kalfío, Margarita. “Mujeres indígenas, desde los saberes, las rabias y los derechos”. Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Comp. Sonia Montecino. Santiago de Chile: Catalonia, 2008. 443-449
.
-Casanova, Edualdo y Mª. Ángeles Larumbe. La serpiente vencida. Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005.
-Foerster, Rolf. Introducción a la religiosidad mapuche. Santiago de Chile: Universitaria, 1995.
-González, Ernesto. “Roxana Miranda Rupailaf”. http://www.letras.s5.com/egb220907.htm
-Huirimilla, Pablo. “Erotismo en la poesía de Lorenzo Aillapán Cayuqueo y Roxana Miranda Rupailaf”. http://www.letras.s5.com/ph250505.htm
-Kalfío, Margarita. “Mujeres indígenas, desde los saberes, las rabias y los derechos”. Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Comp. Sonia Montecino. Santiago de Chile: Catalonia, 2008. 443-449
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
